Венские рассказы

Река Времени. Рингштрассе

Рингштрассе в Вене (Ringstraße) — это просторный бульвар и транспортный поток. Это монумент прошлому и венскому лоску. Это граница, отделившая Средневековье от Модерна и сцена для показа имперского величия. Это забальзамированная Австро-Венгрия с масками Франца Иосифа, Сиси, Марии Терезии, Моцарта, Штрауса. Это шествие социал-демократов и приглашение в путешествие по Дунаю. Это парки, кафе, рынки антиквариата, место для марафонов и демонстраций. Это река времени, приводимая в движение транспортом и гением Вены. Вечный двигатель, крутящийся по часовой стрелке, который будто всегда был и всегда будет.

Блистательная Рингштрассе — это рождественский, 1857 года, подарок Франца Иосифа жителям Вены. Из газеты Wiener Zeitung они узнали о желании императора снести городские стены и ликвидировать оборонительные рвы. На освобождённом месте должен был возникнуть широкий бульвар, а вдоль него — планировалось возвести роскошные здания, призванные демонстрировать мощь и славу империи Габсбургов. 

После неудавшихся революций 1848-1849 годов стала очевидной устарелость планировки европейских средневековых городов. Принцип закрытого города, защищённого толстыми крепостными стенами и широким рвом, потерял свою актуальность. Образчиками новых идей городского переустройства выступили Лондон и Париж. Вена, бывшая к тому времени лицом огромной империи, не могла остаться в стороне, хотя и была последней из европейских столиц, сбросившей с себя каменные оковы.

Со времен османских нашествий 1529 и 1683 годов оборонительные стены стали для Вены насущной необходимостью. В 1704 году император Леопольд I вынужден был построить дополнительные укрепления для защиты от венгерских повстанцев, противившихся политике Габсбургов. Вена, окружённая стенами, страдала из-за перенаселённости и плотной застройки. Жизнь бурлила в невообразимой тесноте. Стены едва сдерживали живую массу и трещали по швам. Императрица Мария Терезия просто сбежала со своим двором в летний дворец Шёнбрунн, манивший просторами и свежим воздухом. Ее сын Иосиф II в конце XVIII века разрешил использовать прилегающее к стенам пространство, гласис, для прогулок горожан, задыхавшихся в чрезмерно плотно населенном городе. В гласисе проложили аллеи, осветили их фонарями.

Но однажды Франц Иосиф принимает новое неожиданное решение. «Повелеваю расширить внутренний город…» И волю императора бросились исполнять. Уже в 1859 году, по результатам международного конкурса, власти утвердили проект бульвара шириной 57 метров и длиной 5.7 км, соединявшего Внутренний город с пригородами. Он включал парки, новые застройки и набережную Дунайского канала. 

Франц Иосиф вдохновлялся преобразованиями Парижа при Наполеоне III. Но если барон Осман, спроектировавший облик современного Парижа, снес старые поселения, чтобы создать новый город, то Вена обладала готовыми пустыми площадями для застройки. Новые технологии с использованием новейших материалов — железа, железобетона, украшений для фасадов из промышленно отлитого цемента, позволили быстро возводить большие здания в невиданно короткие сроки. На строительство Рингштрассе ушло 56 лет — с 1858 по 1914 год. Уже в 1865 году бульвар был торжественно открыт. Стремительно выросли такие ныне культовые здания как Опера, Новый Хофбург, Художественно-исторический музей, Музей естествознания, Парламент, Городская ратуша, Бургтеатр, Фотивкирхе, Биржа. В застройке участвовали лучшие архитекторы того времени: Теофил фон Хансен, Генрих фон Ферстель, Готфрид Земпер, Карл фон Хазенауер…

В исторический миг, всего в полвека, средневековый город-крепость превратился в открытый мегаполис. Центр с готическим собором Святого Стефана, узкими улочками, барочными дворцами стал музеем истории. Венцам потребовалось время, чтобы осознать и принять такие метаморфозы. Конечно, не обошлось и без критики. Австрийский архитектор и теоретик Камилло Зитте эмоционально защищал историческое наследие и выступал против концепции «открытого города». На Рингштрассе нападал и Адольф Лоос — представитель модерна и последователь чикагской архитектурной школы. В 1898 году вышла его обличительная статья «Потемкинская деревня». Лоос сравнивал бульвар с деревнями из картона и холста, построенными князем Потемкиным, чтобы одурачить императрицу Екатерину Великую. «Эти ренессансные и барочные дворцы возведены не из материалов, из которых хотят казаться. Некоторые притворяются, что они из камня, некоторые – из гипса. Они — ни из того, ни из другого. Их декоративные элементы, карнизы, венки, картуши, дентикулы отлиты из цемента… Этот обман проистекает из стыда: люди боятся быть из XIX века…» 

Из XXI века мы можем возразить Адольфу Лоосу, при этом нисколько не умаляя его авторитета, что в самом начале застройки Рингштрассе люди, и даже уважаемый теоретик архитектуры Камилло Зитте, просто не были готовы к масштабу новой стороительной философии. Статью Лоос написал сорока годами позже начала застройки, когда идеи модерна уже прочно прижились. Поэтому неудивительно, что историзм – стиль Рингштрассе, резал глаза прогрессивному архитектору и представителям Сецессиона – венского модерна. 

Идеологи новых течений позже пытались внести в план застройки павильон Сецессион – место для демонстрации авангардных направлений в живописи, скульптуре, архитектуре и дизайне. Однако это намерение осуществить не удалось. Возможно, предложение поступило слишком рано, либо размер здания не соответствовал имперскому размаху. Сецессион, спроектированный Йозефом Марией Ольбрихом, все же построили, только немного в отдалении, в начале рынка Нашмаркт. Тем не менее, модерн в какой-то степени проник на Рингштрассе. На бульвар, хоть и не в самой его парадной части, смотрит мраморно-бетонное здание банка Postsparkasse, произведение ведущего архитектора австрийского модерна – Отто Вагнера. Работы Густава Климта, самого яркого представителя Сецессиона, можно встретить в интерьерах Художественно-исторического музея и Бургтеатра. 

Помимо публичных зданий, на Ринге возводились также и частные, с претензией на дворцовость. На первых этажах построек располагались конторы и магазины, а выше — апартаменты, площадь которых соответствовала размеру кошелька владельца и его мнению о собственной значимости. В числе инвесторов в недвижимость на Рингштрассе были также еврейские предприниматели. Их имена носят дворцы Todesco, Goldschmidt, Ephrussi, Königswarter, Schey… 

Стоя на Хельденплатц, можно увидеть крыши сразу нескольких главных зданий Рингштрассе. Элементы фасадов просматриваются зимой, летом их заслоняет листва. Ночью эффектно подсвечивается Ратуша – возникает иллюзия средневекового готического дворца, хотя здание построено в 1883 году, в стиле фламандской готики в память о муниципальном самоуправлении в Нидерландах. С Ратушей соседствует Парламент в классическом стиле – намёк на Древнюю Грецию, родину европейской демократии. В 1888 году в стиле барокко был построен Бургтеатр, поскольку в эпоху барокко расцвело театральное искусство. Венцы были помешаны на театре подобно тому, как это происходило в Лондоне во времена Шекспира. Жители Австрийской столицы крепко полюбили сцену, и любовь эта длится до сих пор. В театральных постановках охотно принимали участие сами императоры, особенно стоит упомянуть Леопольда I и Марию Терезию.

И все же, подметив некую фальшь этой имитации панорамы исторических эпох, мы можем согласиться с Лоосом, сравнившим Рингштрассе с потемкинской деревней. Музеи-близнецы истории искусств и естествознания в стиле ренессанс — слишком огромны, чтобы быть из века Микеланджело, и представить их во Флоренции довольно трудно. Также может ввести в заблуждение Фотивкирхе, показавшись ровесницей Штефансдома, хотя церковь освящена в 1876 году. Опера и Университет скорее являют собой имитацию ренессансных. Однако резкость фальсификации давно нивелировалась рекой времени, узаконившей именно то восприятие, которое изначально задумал Франц Иосиф: «… для украшения имперской столицы». Вена любит и хранит своё прошлое, ее комфортное состояние – имперский лоск. В целом же, застройку Рингштрассе, с её смешением стилей, можно определить как эклектическую.

Сейчас Рингштрассе – это место не для прогулок. Тут доминирует многополосное движение транспорта. По бульвару едут на автомобиле или на трамвае, многие предпочитают велосипед. Попытка обойти весь бульвар пешком скорее всего закончится неудачей. Либо площадь у Ратуши затянет на рождественский рынок или на летний музыкальный кинофестиваль, либо не выпустит Фолькспарк, заманив неожиданной тишиной и запахом роз. 

Зигмунд Фрейд ежедневно гулял по новой Рингштрассе против часовой стрелки, он жил неподалёку. Получив эстетическое удовольствие от парадных зданий и парков, он неизменно делал остановку в кафе Landtmann. Можно попытаться его представить: Фрейд откусывает кусочек гугельхупфа и задумывается над значением сна пациента, которому на месте бульвара привиделся водяной поток. Глядя через высокое окно, выходящее на Рингштрассе, отец психоанализа обретает желанный ответ – плывущее по реке времени подсознание, над которым подшучивает гений Вены.

Колонна чумы на Грабене. Мост к Небесам

„Стихийное бедствие и на самом деле вещь довольно обычная, но верится в него с трудом, даже когда оно обрушится на вашу голову.“ (Альбер Камю, „Чума“)

По элегантной, просторной улице Грабен (Graben) венцы фланируют мимо Чумной колонны (Pestsäule), похожей на гигантское пирожное со взбитыми сливками, давно к ней привыкнув и почти не замечая. Гиды, останавливаясь у колонны, рассказывают гостям города о событиях, так давно канувших в Лету, что они больше походят на миф. Но вот в 2020 году вирус COVID-19 сделал колонну вновь актуальной, напомнив о драматических страницах истории.

Власти прибегли к карантинным мерам, известным со времён Cредневековья. Оживленная Вена превратилась в город пустынных улиц и запертых дверей. За некоторыми, вероятно, могло идти и пиршествование в подражание ренессансному „Декамерону“ Бокаччо. Чума никогда не различала своих жертв по национальности, имущественному цензу или другим признакам. На фасаде церкви Мария ам Гештаде (Maria am Gestade) возник огромный алый баннер с христианско-психотерапевтической, вселяющей надежду испуганному населению надписью: Gott lenkt alles (Бог управляет всем). 

В 1679 году в Вене вспыхнула эпидемия чумы, которая свирепствовала несколько лет, унеся жизни около 76 тысяч человек. Согласно некоторым источникам эта цифра гораздо больше – около 140 тысяч. Пострадали и другие крупные европейские города, например, в Праге в 1681 году количество жертв достигло 83 тычяч. Колонна чумы на улице Грабен в Вене  – памятник тем драматическим событиям.

Абрахам а Санта-Клара (Abraham a Santa Clara) – монах-августинец, проповедник, современник событий – писал тогда: «Ещё в июле Вена пребывала в великой славе, в замке проживал император, повсюду было много знати, с большой пышностью, под оглушительные фанфары приветствовали послов, из дворцов аристократов гремела музыка. Казалось, будто небо распахнулось, и оттуда излились на город потоки радости». Но через несколько дней распространение чумы достигло таких масштабов, что император Леопольд I и двор вынуждены были спасаться на Каленберге, а затем – в Праге. За императором  последовали дворяне, посланники, советники, состоятельные граждане… Улицы и пригороды Вены опустели. Торговля и коммерция остановились. Опасаясь заразы, мало кто осмеливался выходить на улицу. К 28 сентября уже 300 домов стояли пустыми, количество умерших достигло 21 тысячи. Повсюду – на улицах, и даже в виноградниках, лежали трупы, которые не успевали вовремя увозить и хоронить, поскольку не хватало рабочих рук.

В XVII веке медицина была бессильна в борьбе с бубонной чумой. И только в начале ХХ века русско-французский бактериолог Владимир Хавкин изобрёл вакцину против этой болезни. А до того чёрная смерть представлялась божьей карой за грехи. Верили, что её посылает Бог, а следовательно, только Он может от неё избавить. Люди обращались с молитвами к высшим силам с просьбой о помощи.

Глава государства в ту пору воспринимался как наместник Бога на земле, посредник между Творцом и своими подданными. В знак благодарности Всевышнему за избавление от страшного испытания, посланного империи, император Леопольд I (1640–1705) повелел возвести в столице колонну. Центральное расположение фигуры кайзера на колонне подчёркивает его статус и благочестивость: сюзерен изображён коленопреклоненным в благодарственной молитве за избавление от чумы 1679 года.

Венская Чумная колонна представляет собой одно из самых грандиозных творений эпохи позднего барокко в австрийской столице, её возведение было завершено в 1693 году. Колонну также называют Чумным столбом, Марианской колонной или колонной в честь Святой Троицы.

Можно долго, с интересом рассматривать барочный шедевр. Высота колонны – 21 метр. Условно её можно разделить на три части: постамент, конусовидная группа облаков с херувимами и позолоченная скульптурная группа в честь Святой Троицы, венчающая сооружение. Триадная структура основана на концепции посвящения Святой Троице и носит сакральный характер, а число «три» многократно варьируется – явно и неявно. Эта сложная конструкция состоит из большого числа барельефов, горельефов, скульптур, надписей – отображающих религиозное и политическое сознание эпохи создания столпа.

На боковых гранях постамента размещены шесть рельефов: Сотворение мира, Чума, Песах, Тайная вечеря, Всемирный потоп и Троица. В верхней части находятся еще шесть: небесная сфера с зодиаком и звездами, земной шар с четырьмя сторонами света, Агнец Божий с пасхальным флажком, херувим с чашей, рука Божья со скрижалями Завета, крылатое пылающее сердце. Далее — гербы Австрии, Венгрии и Богемии. Три государства соединяются в одном – ещё одно указание на троичность. Если монарх рассматривался как наместник Бога на земле, то монархия под его началом – как божественное установление. Три посвящения – на западной, восточной и северной сторонах – адресованы Богу-Отцу, Богу-Сыну и Святому Духу соответственно. Приведём надпись на северной стороне: Tibi, inquam, Sanctissimae ac Individuae Trinitati: Ego Leopoldus Humilis Servus Tuus Gratias ago, Quas Possum, Maximas Pro Aversa Anno MDCLXXIX. Per Summam Benignitatem Tuam Ab Hac Vrbe Et Avstriae Provincia, Dirae Pestis Lue: Atque in Perpetuam Debitae Gratitudinis tesseram, Praesens Monumentum Demississime Consecro (лат.). (Тебе, святейшая и неделимая Троица: я Леопольд, Твой смиренный слуга,  благодарю  со всей силой за то, что в 1679 году зловещая чума была предотвращена в городе и стране Австрии Твоей высочайшей добротой: я посвящаю этот памятник Тебе с признательностью.)

Иконографически-сложная, театрально-пафосная идея постамента и скульптурной группы Святой Троицы была предложена духовником императора Леопольда I – иезуитским священником Франциском Менегатти (Franciscus Menegatti). Иезуиты в ту пору рьяно боролись против реформации, в том числе и с помощью искусства. Их целью было возвращение церкви той власти, которой она обладала в Средние века. Поскольку большинство населения было необразованным, то Слово Божие наиболее успешно распространялось посредством изобразительного искусства, издавна выполнявшего роль «Библии для неграмотных» – согласно известному изречению святого Григория Великого, папы римского (590 – 604 г.). Такие представления были актуальны и в XVII веке: церковь утверждала, что сакральные картины побуждают к благочестию, ведут к спасению. Искусство рассматривалось как одно из сильнейших средств пропаганды. 

Венская Чумная колонна отличается от традиционной колонны. Некоторая путаница с названием – не более чем дань традиции, идущей от Древнего Рима. Прообразом чумных столбов были триумфальные колонны со статуями императоров на вершине — например, колонна Траяна (113 г.) или колонна Марка Аврелия (193 г.). В 1597 году фигуру императора Траяна папа Сикст V заменил на бронзовую фигуру святого Петра. С этого года можно вести счёт череде колонн, увенчанных статуями святых. 

Другой подобный памятник архитектуры возник также в Риме. В 1614 году перед грандиозной церковью Санта-Мария-Маджоре (Santa Maria Maggiore) установили колонну, позаимствованную из базилики Константина, которая была увенчана статуей Девы Марии. Это, безусловно, был символический акт, поскольку именно император Константин в 312 году провозгласил христианство господствующей религией римской империи. 

Спустя 24 года, в 1636-м, после победы над шведами, на площади Мариенплац в Мюнхене Максимилиан I установил колонну со статуей Девы Марии, известную сейчас как Марианская колонна. В контексте контрреформации и окончания Тридцатилетней войны Марианские колонны, похожие на мюнхенскую, были возведены в Вене (на площади Am Hof, 1647 г.) и в Праге (Alstädter Ring, 1650, снесена в 1918 г.).

В 1679 году по заказу Леопольда I скульптор Иоганн Фрювирт (Johann Frühwirth) соорудил временную деревянную колонну. Ее венчала скульптурная группа в честь Святой Троицы, поэтому колонна была названа Чумным столбом Святой Троицы. В 1682 году заказ на изготовление постоянной колонны из мрамора получил скульптор Маттиас Раухмиллер, однако три года спустя он умер. В итоге к выполнению заказа приступили лучшие скульпторы того времени: Иоганн Бернхард Фишер фон Эрлах и Пауль Штрудель. Привлекли к проекту и других выдающихся мастеров: Иоганна Игнаца Бендля, Тобиаса Кракера, Маттиаса Гунста, Иоганна Килиана (последний выполнил скульптурную группу Святой Троицы, венчающую сооружение). Император повелел художникам придумать нечто новое, отличавшее венскую колонну от других, уже возведённых на территории монархии Габсбургов. В то время только в Богемии и Моравии насчитывалось 162 Марианских колонн и 35 колонн Святой Троицы. Художники отказались от скульптур святых, которыми до этого традиционно украшали чумные колонны: святого Роха, святого Себастьяна и святой Розалии. Творческим новшеством этой колонны стала пирамида в виде клубящегося облака с ангелами (их автор – Пауль Штрудель).

Новую концепцию Чумного столба предложил театральный художник Лодовико Оттавио Бурначини, нарушив словно застывшую со времён античности традицию ордерной структуры колонн. Он был родом из Северной Италии, из Мантуи, и служил у Леопольда I в качестве сценографа и театрального машиниста для придворных развлечений. Сохранились гравюры с его работами, на многих из них повторяется один и тот же приём: при помощи театральной машины на сцену выпускались облака, которые возносили Святую Троицу на небо. Эффект был ошеломительным, хотя это была лишь вариация происходящей из античного театра темы Deus ex mashina (Бога из машины), когда в конце представления возникал бог при помощи специальных механизмов, например, спускался сверху, так сказать, „с небес“, и дарил публике желанный хэппи энд, избавляя волшебным образом героев от страданий и поражения в, казалось бы, неразрешимых ситуациях.

Массами облаков итальянские художники расписывали потолки уже в XVI веке. Например, это характерно для Джулио Романо и Корреджо. В XVII веке росписи потолков облаками усложнились, поражая зрителей захватывающими дух приёмами иллюзионистской перспективы. Чтобы убедиться в этом, достаточно зайти в любую барочную церковь Вены. Эта живописная тенденция стала настолько модной, что не могла не повлиять на скульптуру.  

При рассматривании колонны возникает еще одна довольно забавная аллюзия: колонна напоминает распространённый в ту пору аксессуар – парик. В XVII веке накладные волосы, нашитые на матерчатую основу, выступали как часть декорума и символизировали собой эпоху. Моду на парики ввёл „король-солнце“ Людовик XIV (1638 – 1715). Вначале этот аксессуар походил на большое облако из пышных локонов, обрамлявших лицо. В скором времени, усовершенствованный парикмахерами, он утвердился как статусный головной убор представителей высшего общества, появляться без него было неприлично. Более всего ценились белокурые парики. Поскольку светлые волосы встречались сравнительно редко, тёмные парики принято было посыпать рисовой пудрой. В 1670-х годах локоны стали укладывать в строгом порядке. К 1690-м годам в моду вошел аллонж – парик с длинными волнистыми локонами.

Император Леопольд I изображен именно в аллонжевом парике, форма и кольцеобразная завивка которого перекликаются с облакоподобной колонной. Фигуру монарха изваял Пауль Штрудель, изобразив императора без прикрас: ничего не скрывая и не добавляя к его внешности. Выразительный, высоко поднятый подбородок Леопольда I — визитная карточка рода Габсбургов. Впоследствии мастерская Пауля Штруделя выполнила девять похожих мраморных изображений императора. 

Венской Чумной колонне стала подражать вся империя Габсбургов, не позволяя себе, правда, превзойти её в великолепии. Например, в тридцати километрах от столицы, на центральной площади Бадена, курортного города, высится подобная пирамида из облаков. Немало колонн из облаков и в Чехии, например, в Оломоуце, Кутна-Горе. 

Любопытно, как отзывались об этом архитектурно-скульптурном эталоне современники колонны? Историк и теолог Маттиас Фурман (1697 – 1773) в своём труде, посвященном Вене (1738/39), оставил о колонне восхищенные отзывы, называя ее «слишком прекрасной» (allzu schön). Но спустя полвека, в эпоху Просвещения, после своего путешествия в Вену в 1781 году Фридрих Кристоф Николаи (1733 – 1811), берлинский писатель и критик, написал о своих впечатлениях о колонне следующее: «огромная смесь разнородных вещей» (ungeheures Gemengsel von unzusammenhängen Dingen), «ни один ценитель искусства, привыкший к простым и благородным произведениям искусства, не сможет смотреть на эту нагроможденную фигурами массу, с удовольствием» (Kein Kunstkenner, welcher der großen Eindrücke, so die simplen und edlen Werke der Bildhauerkunst gewähren, gewohnt ist, kann diese Masse von umgruppierten und ohne Effekt über einander gethürmten Figuren mit Wohlgsfallen ansehen). Ну что ж, суждения о прекрасном и безобразном всегда претерпевали изменения.

Каковы бы ни были вкусы предков, колонна стала привычной частью барочного декора современной Вены. Определяющая её назначение символика, скорее всего, представляет собой для пешеходов в джинсах и кроссовках не совсем понятные послания прошедшей эпохи. Но вот спустя 341 год колонна снова становится духовным мостом между Небом и Землей. После объявления о пандемии к памятнику стали приносить свечи и записки с просьбой о помощи в преодолении коронавируса. Центральная надпись на колонне гласит: «Вера побеждает чуму» (Der Glaube besiegelt die Pest). Возможно, венской колонне, нагруженной богатой иконографией, предстоит вынести ещё одну сцену – из современной истории. 

История одного портрета

О портрете Рудольфа IV

По дороге от собора Святого Стефана (Штефансдома) к фиглмюллеровским шницелям расположился замечательный музей. Со стороны Северной башни собора нужно зайти в арку, пройти несколько шагов и свернуть налево. Гул толпы, идущий от площади Святого Стефана, резко затихает. Стеклянная современная дверь и надпись: Dommuseum (Музей собора).

Внутри светло и уютно. Ощущение безопасного нахождения, словно в аквариуме. За широкими окнами от пола – волнение толпы, штурмующей многовековой и долготерпеливый Штефансдом. А здесь, внутри – один-два посетителя и приветливая смотрительница музея. Приятный светлый интерьер, немногочисленные сувениры, можно выпить кофе. Винтовая лестница приглашает наверх – к экспонатам, раритетам, принадлежащим собору.

Поднимаемся на этаж и, минуя церковные картины, следуем к небольшому портрету за стеклом. Его размер всего 45х30 см. Портрету, при этом, отведена целая стена в конце вытянутого затемненного помещения. Но, учитывая его небольшой размер и месторасположение, посетитель должен приблизиться. Корона удостоверяет – это царственная особа – Рудольф IV, или, как он сам себя величал, «милостью Божией герцог и основатель».

Самоназвание «основатель» оказалось достаточно заслуженным, а потому закрепилось в анналах истории. И в самом деле, за весьма короткий срок (Рудольф IV прожил всего 26 лет, с 1339 по 1365 гг.) он основал Венский университет, приступил к реконструкции собора Святого Стефана, превращая его из небольшой церкви в грандиозное сакральное строение. Покровительствуя искусствам, способствуя градостроительству, герцог утверждал и усиливал свое довольно шаткое положение правителя Австрии, повышал статус Вены – по сути конкурируя с Карлом IV, императором Священной Римской империи, перестраивавшим Прагу. Неоднозначность субординации с Карлом IV не помешала Рудольфу заключить брак с его дочерью Екатериной, породниться с элитным люксембургским родом и этим заложить традицию выгодных династических браков, способствовавших превращению австрийского герцогства к началу XX столетия в огромную империю.

Карл IV не внес в Золотую буллу австрийских герцогов в качестве выборщиков императора Священной Римской империи и также проигнорировал поддельную грамоту Рудольфа, „Privilegium maius“, в которой значились независимость Австрии от Германии и другие привилегии. Поэтому, и Венский университет, и собор Святого Стефана стали весомым, хоть и дипломатичным ответом Пражскому университету и собору Святого Вита, основанным Карлом IV, в их притязаниях быть культурными и религиозными центрами этой части Европы.

Портрет датируется 1360-65 годами. На нем изображен немолодой человек, хотя герцогу в то время было не более 26 лет. Сразу невольно вспоминается описание царя в сценарии Сергея Эйзенштейна к „Ивану Грозному“ – „Слегка дисгармоничное лицо…“ И в самом деле, бросаются в глаза неточности и некоторая наивность изображения. Рот смотрит в одну сторону, а нос – в другую, левый глаз выше правого – будто все сдвинуто нарочно. Если плоскостное изображение одежды можно рассматривать как оригинальный прием, то корона, лишенная объема, выглядит неумело нарисованной. Неудачно подобран и формат самого портрета. Монарх почти упирается лицом в рамку и расположен очень низко – так и хочется расширить картину вправо и вытянуть фигуру вверх из того мрака, в который ее поместил художник. Неужели не нашлось для изображения герцога более способного живописца? Вывод напрашивется следующий: портрет – фрагмент другой работы, многофигурной. Вероятно, он задумывался как парный или триптих, чем объясняется такое близкое расположение лица герцога к рамке. На другой доске, вероятно, должно было находиться изображение Екатерины, и тесность контакта подчеркивала бы близость супругов.

Жанр живописного портрета не имел такого богатого прошлого, как скульптура. Древнегреческие и римские скульпторы достигли наивысшего мастерства, выполняя фигуры в рост, гермы и бюсты. До наших дней сохранились замечательные портреты на монетах и камеях. Однако классическая традиция и опыт мастеров были утеряны во времена Средневековья, причем не на годы, а на целые столетия. С V века, после падения Римской империи и распространения на Западе христианства, подход к изображению тела человека изменился, портрет в художестве занял скромное место. Только с конца позднего Средневековья, на пороге Ренессанса, с XIII–XIV веков, искусство повернулось к классике. Жанр портрета за каких-то 100 или 200 лет в XV–XVII веках достиг высочайшего расцвета. Его во многом сформировал и фаюмский портрет I–III веков. Однако между той техникой и работами мастеров Возрождения, таких как Тициан, Леонардо да Винчи и Рафаэль, лежит целая пропасть.

Портрет во многом вырос из каменных бюстов. В свое время казалось, что наибольшего сходства с моделью можно добиться, лишь изобразив ее в трехмерном пространстве. Достижение иллюзии объема на плоскости оказалось достаточно трудной задачей. Первые попытки писать портреты были предприняты приблизительно одновременно в Нидерландах, Италии и в Праге. Однако столица Чехии упоминается искусствоведами сравнительно реже, поскольку корифеи Италии и Нидерландов оказались недосягаемыми в своём мастерстве.

Неизвестный автор портрета Рудольфа IV принадлежал к пражской школе живописи, которой покровительствовал Карл IV. Прага в то время имела огромный политический и культурный вес в Европе, значительно больший, чем Вена. Рудольф стремился достичь уровня эталона, находившегося совсем неподалеку. Как уже упоминалось, тесным связям с Прагой способствовал и его брак с Екатериной Люксембургской, не принесший, правда, наследников.

Рассматриваемое тут изображение Рудольфа представляется, без преувеличения, уникальным памятником в истории изобразительного искусства. Это первый портрет в три четверти оборота, сохранившийся на территории севернее Альп. В Средние века больше были распространены профильные портреты – как наследие римских монет.

Форма доски напоминает створку алтарной картины, например, такой, какая находится неподалеку от Рудольфа, в соседнем выставочном зале. Что также может служить аргументом в пользу парного портрета. Рот Рудольфа разомкнут, волосы откинуты назад. Тем самым художник попытался изобразить герцога в движении: Рудольф что-то говорит, волосы его развиваются на ветру. Такое представление о герцоге соответствует его каменной статуе. Она находится в Штефансдоме, в просторной капелле, расположенной вблизи Южной башни. Статуя меньше человеческого роста и выглядит несколько кукольно, в остальном же выполнена безупречно. Это свидетельствует о том, что уровень мастерства скульпторов в XIV веке был намного выше уровня живописцев.

Стоя и размышляя у картины, я и не заметила, как прошло немало времени. Портрет будто ожил, стал ближе, потеплел. Пусть художник только подошел к истокам жанра, пусть только нащупывал живописные и композиционные приемы, но портрет все же удивительный. Несмотря на недочеты, очевидные современному опытному зрителю, мастеру удалось передать силу личности Рудольфа IV – «милостью Божьей герцога и основателя», во многом благодаря которому Вена стала тем, чем она является сегодня, – восхитительным городом, приводящим в неустанное удивление и трепетный восторг.

Кусочек Средневековья. Церковь Святого Рупрехта

Вена слишком многогранна, чтобы пребывать в неизменном настроении. Шаг путешественника – и она уже переоделась, поменяла маску.

Улицы внутреннего города, ведущие от императорского дворца Хофбург, завернуты в дорогую обертку. Размах и простор имперской роскоши, золотой блеск и вычурность барокко, витрины именитых брендов, пафосная гастрономия – все это венское великолепие и изобилие, препятствующее движению ошеломлённого путешественника, способствует потере бдительности, расслаблению мысли, возникновению иллюзии, что этот праздник жизни никогда не закончится. Но это не так.

В ушах ещё не затихло гудение толпы на Штефансплац, как все вокруг преобразилось – это гость оказался в северо-западной части Внутреннего города, которую венцы называют «Бермудский треугольник». На пути возникла угрюмая, странная на вид башня, выпадающая из общего стилевого контекста первого района, – это Kornhäuselturm. Подъем по лестнице, за башней поворот направо. Казалось бы, до церкви Святого Рупрехта (Ruprechtskirche) рукой подать. Однако отыскать храм сразу едва ли получится. Над чужаком непременно начнет подшучивать местный дух, зазывая в соседние узкие улицы и уводя в сторону. Если всё же путешественник, не заплутав, выйдет к цели сразу – это значит, что гений места наверняка задремал, приняв лишнего в круговороте близлежащих питейных заведений.

Самый романтичный подход к церкви – с юга, со стороны Seitenstettengasse. Нужно двигаться в направлении стражников, неизменно дежурящих у синагоги и еврейского центра, и, пройдя совсем немного, свернуть налево, в арку. Путешественник за этот маневр будет вознагражден видом, подобным тому, который внезапно открылся принцу, отыскавшему заколдованный замок со спящей принцессой. Ruprechtskirche действительно похожа на маленький замок. Она словно уснула в Средневековье и неохотно просыпается только в определённые часы, по своему расписанию. Её тёмный романский фасад обвит лианами, которые без листвы выглядят угрюмо и недружелюбно. Их переплетения хранят некую тайну, ограждая неспешность далекого прошлого от нынешнего стремительного ускорения.

Ruprechtskirche – самая древняя из сохранившихся церквей Вены, или, по крайней мере, таковой считается. Имя ее покровителя – святой Руперт (латинский вариант), или Рупрехт (германская форма, более привычная в Вене). Предположительные даты жизни этого святого – 650–718 гг. Он был первым епископом Зальцбурга, после смерти стал святым покровителем этого города, а также одноименной земли.

Согласно преданию, церковь заложена в 740 году последователями Рупрехта, миссионерами Chuniald и Goslar. Однако есть и другие версии возникновения храма. Некоторые исследователи предполагают, что на месте этой церкви находилось святилище аваров, населявших Вену до 796 года, или венгров, которые вторглись в Австрию в 907-м и были христианизированы в 1000 году. Ruprechtskirche могла быть основана также каролингами или германским королем Оттоном I Великим. Хронологию и достоверность событий раннего, «темного» Средневековья проследить достаточно сложно.

Первое письменное упоминание этого храма относится к XII веку. До 1147 года он функционировал как приходская церковь (Pfarrkirche), позднее эта роль перешла к собору Святого Стефана. Нижние этажи башни и главный неф датируются XII веком – это самые старые из сохранившихся стен не только церкви, но и города.
Отступая от традиции постройки церквей, Ruprechtskirche не ориентирована точно на восток. Главная ее ось направлена на юго-восток. Причиной тому была необходимость вписать храм в картину имевшейся в ту пору застройки. Церковь стоит на римском фундаменте, который и определил ее направление. Предположение о том, что на месте храма располагалось римское святилище, не имеет достаточных доказательств. Хотя некоторые авторы не исключают такую версию, аргументируя, что при реконструкции Seitenstettner Hof в 1825 году были найдены мозаика и капитель пилястры римского происхождения.

Церковь Святого Рупрехта не только самая древняя, но и расположена в самой старой части Вены – на северной границе римского лагеря Виндобона. Раньше поблизости, примыкая к римской крепостной стене, находился большой рынок, который позже переместился на Hoher Markt. Рынок у Ruprechtskirche остался, но значительно уменьшился в размерах. Тут продавались сосновые щепки для растопки и освещения, а также пряности и певчие птицы.

С западной стороны Ruprechtskirche, на месте нынешнего углового дома по адресу Salzgasse 7, находился так называемый Praghaus («Пражский дом»), в котором король Сигизмунд держал в плену своего брата – короля Вацлава. Сыновья короля Богемии Карла IV, рожденные разными матерями, враждовали. Сигизмунд, младший брат, был недоволен разделом наследства. В 1402 году он коварно захватил Вацлава и продержал 15 месяцев в заточении, пока при помощи верных товарищей старшему брату не удалось бежать. Вацлав благополучно переплыл Дунай, добрался до Микулова, а оттуда – до хорошо укреплённого родового гнезда Карлштейн, где уже был в безопасности.

С 1500 года в Praghaus располагалось Соляное управление Salzamt, а в самой церкви примерно с этого же времени размещалось Братство солевых судов. В 1562 году кайзеру поступило прошение об использовании пустующей церкви в качестве склада, однако оно было отклонено. Сейчас к площади Ruprechtsplatz примыкает переулок Salzgasse, а поблизости находится улица Salzgries, названия которых напоминают о тех событиях. Спуск от площади ведет к реке, где швартовались суда с „белым золотом“. Соль прибывала в Вену из Зальцкаммергута, после чего ее продавали посредникам. В 1581 году контроль над Соляным управлением перешел к кайзеру. Долгое время это был важный государственный орган, который прекратил свое существование в 1824 году. В память о нем осталось ироничное выражение: «Beschwern’s Ihna beim Salzamt!» Мол, «жалуйтесь в Соляное управление!», то есть в несуществующий орган, значение которого уже никто не понимает.

В Средние века жилые постройки плотно примыкали к Рупрехтскирхе со всех сторон. Они начали отодвигаться в XIX веке, образуя некоторое свободное пространство вокруг церкви. Сейчас это дома периода бидермайер (1815 – 1848 гг.), многие из которых выполнены архитектором Йозефом Корнхойзелем (спроектировавшим уже упомянутую башню Kornhäuselturm).

С севера, со стороны Дунайского канала Ruprechtskirche находится на возвышенности. Наиболее удачная точка для обозрения – место у мемориала на площади Morzinplatz, где в период с 1938 по 1945 год в отеле Metropol размещался главный штаб гестапо. После сноса домов в XIX веке церковь предстала открытой для взгляда. Издали она еще больше напоминает замок. Старинные стены северной стороны церкви из темного бутового камня резко контрастируют с расположенными рядом современными постройками. В немного наклоненной на север романской башне находятся два старейших колокола города, датируемые XIII веком. Снизу кажется, что этот удивительный кусочек Средневековья в окружении современной геометрии вот-вот исчезнет, как мираж.

От Morzinplatz вверх ведет лестница – к храму и смотровой площадке. Глазу там открывается широкая улица Рингштрассе с транспортным потоком, Дунайский канал, а за ним – высокие постройки. И миражом кажется уже этот вид, а не древние стены на римском фундаменте. Пока путешественник стоит спиной к церкви, завороженно созерцая воды Дуная, уносящие время и скоротечную реальность, за ним украдкой наблюдает барочная скульптура святого Рупрехта. Святой, скрытый ветвями, обозревает реку и мнятся ему суда, груженные солью. Однако он не упускает возможности и поразвлечься – изучает гостей, оставаясь при этом незамеченным.

Церковь в течение веков достраивалась и перестраивалась, в том числе после пожаров, которые в Вене, как и в других европейских городах, были достаточно частым явлением. Боковой неф сооружен в середине XIV века. В XVII веке в храме появились барочные элементы, были увеличены окна и создан новый алтарь. В 1832 году Соляное управление, пристроенное к западной стене, было снесено, а его место вскоре заняла постройка в стиле бидермайер.

Новый балочный дубовый потолок (1924–1935 гг.) невысокий, да и сама церковь небольшая. В храме Святого Рупрехта два нефа – центральный и боковой – с южной стороны. Отсутствие северного нефа, обусловленное условиями планировки, создает несвойственное храмам ассиметричное пространство. Интерьер нельзя назвать пышным или богатым, он не предполагает торжественности, а скорее создает уютную атмосферу. Можно в тишине посидеть на скамье и спокойно осмотреться вокруг, с интересом изучая внутреннее убранство.

На западной эмпоре (галерее) привлекает внимание доска с латинской надписью «aeiou». Это аббревиатура девиза Фридриха III в память о его прибытии в Вену в 1439 году, которая предположительно расшифровывается как «Austria erit in orbe ultima» – «Австрия будет последней на Земле».

Реликвии размещены в церкви на расстоянии друг от друга, – достаточном, чтобы один объект не мешал восприятию другого. Возле входа – бывшая при прежнем интерьере алтарная картина «Глория святого Рупрехта» (1720 г.). В центральном нефе – деревянная скульптура 1370 года покровителя церкви. Кисти рук этой фигуры словно вырастают прямо из тела. Нарушение анатомических пропорций отражало общую тенденцию, свойственную наивному искусству Средневековья. Достаточно необычно выполнена и позднеготическая скульптура Мадонны 1510 – 1520 годов. В отличие от канонической иконографии младенец Иисус не повернут к зрителю. Он не обещает спасение, не наставляет, а с нежностью, по-детски прильнул к матери и сам ищет защиты у нее. В саркофаге у северной стены покоятся мощи святого Виталиса в барочном уборе – дар храму Марии Терезии в 1765 году.

Древние реликвии соседствуют с современными. Бронзовый табернакль (ларец со Святыми Дарами) выполнен в конце XX века художником из Нижней Австрии Игнацем Кинацем. Табернакль, разделеный на три равные структуры, выражает идею Святой Троицы, и в то же время вызывает ассоциации с «Черным супрематическим квадратом» Малевича. В центре апсиды находится самый древний витраж Вены 1300 года с изображением в верхней части распятия, в нижней – Мадонны. Боковые окна апсиды, повреждённые во время Второй мировой войны, заменены витражами художника Генриха Тахедла (Heinrich Tahedl). Они посвящены житию святого Рупрехта: на левом витраже святой предстаёт как проповедник, а на правом – как епископ с основателями церкви Chuniald и Gislar.

С северной стороны свет в церковь падает через витражи Лидии Рапопольт. В абстракциях из смальты зашифрованы сцены из Ветхого Завета: «Пророк Даниил во рву со львами», «Иона и рыба», «Три отрока в печи огненной». Можно полистать каталог с работами художницы, который предлагается у входа, творческим образцом для неё служили работы Марка Шагала.

Подчеркивая свое неравнодушие к жертвам военных действий, и в частности к жертвам Второй мировой войны, Рупрехтскирхе поддерживает тесную связь с еврейской общиной. Наглядное свидетельство тому – знак Ордена Святого Гроба Господнего Иерусалимского у входа.

Церковь святого Рупрехта хранит вековую историю и в то же время открыта новому. Здесь служат не только мессы, но и проходят концерты классической музыки, устраивают ночные экскурсии, выставки современного искусства. Например, здесь экспонировалась бронзовая скульптура из цикла «Citizens» («Горожане») словацкого художника Štefan Papčo. Концепция цикла – инсталляция фигур не в музее, а в житейской среде. В апсиде, там, где находится алтарь, в святая святых разместился „Ярослав“ – замерзающий бездомный. Согнутая от холода фигура, опущенный на лицо капюшон – художник передал живой момент, вызывающий мгновенную эмпатию зрителя. Вот-вот он приподнимет голову и посмотрит с алтаря на посетителя, и их глаза встретятся…

Утраченные иллюзии и обретенные смыслы. Миноритенкирхе

Бывает, что, выходя из точки А и следуя по цепочке событий и знаний, связанных друг с другом только близкими звеньями, можно выйти не только к точке В, но и к совершенно неожиданным местам и открытиям. Именно так и произошло близкое знакомство моей приятельницы Иоланты с церковью Миноритенкирхе. 

Все началось с забавного разговора Иоланты с её одиннадцатилетним сыном Мишей. День был выходной, Иоланта лежала в постели и читала критическую статью о книге Дэна Брауна «Код да Винчи». Этот нашумевший роман, изданный почти десять лет назад, оставался непрочитанным. На волне всемирного ажиотажа Иоланта пробежала первые страницы и бросила — детективное начало показалось слишком коммерческим. Экранизацию романа тоже толком увидеть не удалось: просмотр состоялся дома, и что-то все время отвлекало. Любая шумиха рано или поздно утихает, и о книге, которая поначалу вызвала столь широкий резонанс, Иоланта забыла бы, не попадись ей на глаза объявление, предлагавшее необычную, более того, таинственную экскурсию по Вене. Маршрут проходил не по славным следам Габсбургов и Бабенбергов, а по пути, отмеченному эзотерическими знаками, тайными посланиями. Наряду с другими мистическими местами Вены, программа обещала посещение Миноритенкирхе – интрига состояла в связи этой церкви со знаменитым «Кодом да Винчи». 

Все семь лет, прожитых в Вене, Иоланта не переставала восторгаться имперской столицей. Венская красота, синтез истории и искусства, не стала для нее наскучившей обыденностью. Но чувство восторга от новизны и первого прикосновения осталось в прошлом. И тут неожиданное объявление — предложение взглянуть на город с другой стороны, через своего рода волшебное зеркало, попасть в прошлое, пробудить свежесть в утраченных чувствах, оказаться причастным к особенному, потаённому, доступному лишь немногим избранным.

Иоланта попалась на крючок заманчивого объявления или, скорее, сознательно проглотила наживку. Иоланту захватили волны критических статей, они то отбрасывали её от «Кода да Винчи» к другим „берегам“, хранящим тайные знания, то снова возвращали. Она прочитала и сам роман, начало ей показалось даже увлекательным. Именно тогда к ней подошёл Миша, сунул свой любопытный носик в книгу и спросил: 

— Что ты читаешь?

— О коде да Винчи, — ответила Иоланта и пояснила: В картине Леонардо да Винчи, якобы, находится тайный код. 

— А я знаю этот код, — бойко сказал Миша. 

— Правда? — удивилась Иоланта. Она отложила статью, заявление сына её заинтриговало. 

—  Да, знаю! Леонардо да Винчи зашифровал пасхального зайца в своей картине «Das Abendmahl», — назвал Миша картину «Тайная вечеря» по-немецки.

Миша учился в австрийской школе, и его русский язык иногда прихрамывал. Иоланта подумала, что сын из-из своего хромавшего русского что-то с зайцем напутал, и уточнила:

— Ты уверен, что Леонардо да Винчи зашифровал пасхального зайца? 

Миша ответил, что совершенно уверен, и был при этом очень серьезен. Иоланта рассмеялась, она подумала, что он шутит. Миша был шутником, но на это раз он совсем не шутил и ничего не напутал. Всезнающий интернет мгновенно выдал информацию о мультфильме для взрослых, пародирующем «Код да Винчи»: 158-я часть сериала «Южный парк» под названием «Чудесная пасхальная история». 

Если вкратце, происходит там следующее: герой случайно раскрывает тайну пасхального зайца, которую уже много веков хранит некое тайное общество. Ультразвуковая экспертиза росписи «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи показала, что первоначально художник на месте фигуры одного из апостолов изобразил зайца. На этом основании был сделан парадоксальный вывод: этот апостол являлся не кем иным, как зайцем, и тайна его в облике пасхального зайца передавалась из поколения в поколение…

Давно Иоланта так не смеялась, но Миша не понимал причину её веселья и был растерян. Ведь именно растерянность, и чаще всего в юном возрасте, сопровождает противоречия, возникающие между устоявшимися убеждениями и их неожиданным ниспровержением. За истиной, каждый за своей, Иоланта и Миша отправились в Миноритенкирхе.

*****

Миноритенкирхе (Minoritenkirche), или церковь Меньших братьев, находится в двух шагах от императорского дворца и хранит копию росписи «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи. То ли оттого, что не находится она на протоптанной туристами тропе, то ли отпугивает от неё кольцо министерств, то ли потому, что внутреннее убранство её навевает меланхолию, – она почти всегда пустынна. Возможно, она сторонится зрителей, ощущая себя в Вене иностранкой, гостьей, хотя в Вене очень давно и старше многих местных каменных старожилов. Её историю начали иноземцы — босоногие братья францисканцы, прибывшие в Вену из Италии в начале XIII века по приглашению австрийского герцога Леопольда VI. Основал её в 1276 году также иностранец, чех Отакар II Пржемысл. И построена церковь в иноземном, французском стиле, а принадлежит она с конца XVIII века итальянской конгрегации, давшей ей второе имя Девы Марии Снежной – имя чарующее, зимнее. 

Внутри просторно, стоит гулкая тишина. Редкий здесь путешественник направляется прежде всего к «Тайной вечере». Ее размер притягивает и впечатляет: четыре с половиной на девять метров. Это мозаичная копия росписи Леонардо да Винчи из миланского доминиканского собора Санта-Мария-делле-Грацие, выполненная Джакомо Рафаэлли в 1814 году по заказу Наполеона Бонапарта. Законченную мозаику купил не заказчик, к тому времени лишённый трона, а его тесть — австрийский император Франц I. Подарил мозаику церкви в 1845 году и выделил средства на её размещение в одном из нефов преемник Франца I, император Фердинанд I. 

Ищет ли путешественник в мозаике тайные знаки, сравнивает ли её с оригиналом? Отмечает ли, что работа Леонардо да Винчи заметно бледнее – но только по цвету? Вдохновение повторить невозможно, как и остановить мгновенье, поэтому ощущение настоящего трепета от прикосновения к искусству всё же надо искать в Милане. Но и Джакомо Рафаэлли следует отдать должное: его работа длилась 6 лет, весит мозаика двадцать тонн, состоит из двенадцати пластин, а те — из десяти тысяч камней, причём, диаметр некоторых камешков – не более одного миллиметра. Правда, копию он выполнял не с оригинала, плохо сохранившегося, а с копии Джузеппе Босси, что упрощало задачу. 

В церкви есть ещё одна копия — изображение на главном алтаре Девы Марии Снежной, с которой связывают чудо выпадения снега в августе. На этот раз искать оригинал нужно в церкви Санта-Мария-Маджоре, в Риме, на Эсквелине, одном из семи римских холмов, где и произошло чудо.

«Тайную вечерю» лучше всего рассматривать, стоя у поблекшей фрески святого Франциска Ассизского. Насытившись созерцанием мозаики, взгляд обращается к этому святому, обычно изображаемому с полевыми цветами и ручными птицами. Это его идеи положили начало нищенствующему ордену францисканцев, называемому ещё „орденом меньших братьев“. Благодаря усилиям его последователей и возникла эта церковь. Удивительный был человек: оставил сытую жизнь, отрекся от собственности, обменялся одеждой с нищим, примкнул к босым и обездоленным, называл себя «вестником Великого Господа», проповедовал любовь к ближнему, бедность, аскетизм, творил чудеса… Как понять его тому, кто едва выйдя из церкви, спешит в магазин за новой, необязательной парой обуви? Нет, не поймет, как не разумеет богатый нищего, а сытый голодного. Хотя в честь нищенствующего вестника — по иронии судьбы или благодаря покровительству святого — назван американский город Сан-Франциско, детище золотой лихорадки, крупный финансовый центр. 

В Америке есть еще один город, связанный с францисканцами, — Сан-Антонио, названный в честь святого Антония Падуанского, францисканца, служившего Богу, исцелявшего больных, его атрибутом стала лилия, символ чистоты и невинности. К святому Антонию с мольбами обращаются многие: от богатых путешественников до пекарей, от просящих удачи в азартных играх до желающих обрести пару и утраченные ценности (в узком смысле слова). В Миноритенкирхе на стенах капеллы святого Антония по обе стороны от изображения святого — благодарственные таблички за помощь: «Danke», «Danke», «Danke»…

Просят помощи и у статуи Мадонны из черного мрамора, созданной неизвестным мастером около 1350 года. По традиции, к ней приходят молодожены, приносят младенцев. Пожилая пара, взявшись за руки, приблизилась к статуе — возможно, они вспоминали прошлое.

В Миноритенкирхе стоит вспомнить и похороненную здесь Маргариту Маульташ, известсную в истории как «безобразная герцогиня». Это ей австрийцы благодарны за живописный Тироль. В свое время герцогиня, правительница независимого Тирольского графства, «при особых обстоятельствах» передала свои владения Габсбургам. В честь неё назван пятый район Вены — Маргаретен, а Лион Фейхтвангер написал в 1923 году об этой незаурядной женщине роман „Безобразная герцогиня Маргарита Маульташ“.

Вспоминается здесь и Антонио Сальери, полузабытый композитор, имя которого стало синонимом отравителя Моцарта, правда, по мнению многих исследователей, незаслуженно. Сальери и Моцарт изображены на барельефе памятника либреттисту Пьетро Метастазио. Обоих живших в Вене итальянцев связала оратория «Страсти Господа нашего Иисуса Христа»: Метастазио написал либретто, Сальери — музыку.

*****

Иоланта и Миша подошли к кукольному вертепу. Перед ним горели свечи как напоминание не только о недавно ушедшем Рождестве, но и о том, что первый рождественский вертеп соорудил Франциск Ассизский. Движущиеся фигурки захватили внимание Миши. К «Тайной вечере» его интерес поостыл, ведь зайца, как ни искал, он не нашел и испытал разочарование то ли от обмана, то ли от нелепой шутки. Иоланта тоже искала, даже подсветила мозаику, бросив монетку. Правда, искала не зайца, а другие знаки. Не нашла, хотя надувательство она предвидела.

Всматриваясь в копию, она вспоминала себя маленькой, когда перед сном, в кровати, в темноте, она разглядывала узоры тяжелых штор. Потолок в спальне был высоким, длинные шторы, подсвеченные ночными огнями улицы, будили воображение, навевали страх. В сложном узоре ткани Иоланте виделись профили чудищ. Фары проезжающих троллейбусов каждый раз выявляли новые угрожающие существа, а прежние поглощались темнотой. 

А ещё Иоланта вспомнила знакомого художника, писавшего в старинной технике. Одно время он увлёкся изображением древних исчезнувших рыб на тёмном фоне с едва видными, будто полурастворёнными городами и людьми. Чтобы картина не казалось слишком мрачной, по периметру он рисовал рамку и в неё вписывал маленькие картинки: то лодку, то солнце, то букву, то ещё что-нибудь. Покупатели его работ думали, что рыбы с проглядывающими скелетами и эти маленькие рисунки преисполнены тайного смысла. Мы подшучивали над такими представлениями покупателей, поскольку никаких тайных символов в изображениях не было. Хотя картины на самом деле завораживали, в них виделось что-то магическое. 

Скрипнула тяжелая дверь, две фигурки, крошечные по сравнению с каменными исполинами, вышли из Миноритенкирхе. Старая церковь в этот день, несмотря на годы знакомства, преисполнилась новыми смыслами, подобно хорошей книге, прочитанной в юности и перечитанной годы спустя.

Праздник Бобового короля. Фламандский след в австрийской истории

Одним из раритетов галереи фламандской, нидерландской и немецкой живописи в Венском художественно-историческом музее является работа фламандского художника Якоба Йорданса (1593-1678) «Праздник Бобового короля» (Das Fest des Bohnenkönigs), написанная в 1640-1645 годах. Первоначально картина украшала коллекцию эрцгерцога Леопольда Вильгельма Австрийского (1614 – 1662), страстного коллекционера предметов искусства. Вернувшись в 1656 году из Брюсселя в Вену, после окончания своей службы в качестве губернатора, наместника императора Священной Римской империи в испанских Нидерландах, эрцгерцог привез с собой 1397 полотен, в том числе работу Якоба Йорданса «Праздник Бобового короля», которую очень ценил. Возможно, он был ее заказчиком. 

Картина изображает компанию, веселящуюся за богато сервированным столом, судя по отделке стен, столь же богатого дома. Справа на полотне, в кресле, восседает упитанный пожилой мужчина в короне. Он прикладывается к кубку, и, судя по виду старца, это далеко не первый его глоток. Да и прочие гости прилично навеселе. Похоже, что пирушка в самом разгаре. 

Праздник Бобового короля традиционно широко отмечался в Южных и Северных Нидерландах 6 января — в день Богоявления. Согласно Евангелию от Матфея, волхвы с востока (языческие мудрецы-астрологи, по сути — языческие священники, которые занимались наблюдением за движением небесных светил и их влиянием на человеческие дела) следовали за звездой к месту рождения Иисуса. Звезда двигалась по небу и остановилась над домом в Вифлееме.

Позднее в западноевропейской клерикальной традиции волхвов, которые, следуя за Вифлеемской звездой, пришли к новорождённому Спасителю, стали называть, то царями, то королями. В раннехристианских источниках описана их внешность и названы имена: Каспар, Мельхиор и Валтазар. Цари (они же – короли) вошли в дом, поклонились Младенцу и преподнесли ему дары – золото, ладан и смирну. 

Во Фландрии в день Богоявления, известный среди простонародья как день Трех королей, люди собирались большими компаниями на шумных застольях, славили Господа, ели, пили и веселились. По обычаю готовили пирог и запекали в нем боб — символ Вифлеемской звезды. После мессы пирог разрезали по числу гостей. Кому попадался боб — тот назначался королем застолья. Бобовый монарх награждался бутафорской короной, он также получал право выбрать себе в качестве королевы самую красивую из присутствовавших женщин. Гости оказывали ему всяческие почести. Каждый раз, когда наполняли его кубок, застольники восклицали: «Король пьет!». Более того, бытовало поверье, что счастливца, нашедшего боб, удача будет сопровождать весь год.   

Фламандцы любили отвлечься от повседневных дел и славно повеселиться, причем годился любой повод. Был ли это церковный, государственный или семейный праздник — особого значения не имело, главное – чтобы пиво и вино лились рекой. Порой разгулы достигали таких масштабов, что местные власти вынуждены были принимать меры.

Сюжет «Бобового короля» был, похоже, крайне востребован на художественном рынке. Йорданс, прекрасно чувствовавший конъюнктуру, повторил его более чем на десяти полотнах, варьируя лишь формат, количество героев и композицию. На всех картинах, тем не менее, он всегда изображал одного из гостей в костюме шута, целующуюся пару и собаку, выпрашивающую еду. Вероятно, эти маленькие сюжетные фрагменты представлялись ему добротным, надёжным товарным знаком. Самые известные из этих работ находятся сейчас, кроме Вены, в Касселе – в Картинной галерее старых мастеров Вильгельмсхёэ, и в Санкт-Петербурге – в Эрмитаже. Венская картина — это четвертый вариант «Бобового короля», она считается наиболее удачной по композиции. Полотна на сюжет «Бобового короля» в Брюсселе, Варшаве и Иерусалиме искусствоведы относят к исполнению учениками Йорданса. 

Сцены многолюдных застолий в домах и трактирах, ярмарочных праздников писались и вошли в моду уже со времен Питера Брейгеля Старшего (1529 – 1569). Впервые, как известно, картину на тему Праздника Бобового короля создал Мартин ван Клеве (1520 — 1570).  Этот сюжет продолжили и развили Питер Брейгель Младший (1564 – 1636),  Давид Тенирс Младший (1610 – 1690), Молинер Ян Мейнс (1610 — 1668) и другие. Однако Йорданс первым осуществил этот сюжет в столь впечатляющем формате. Размер венского полотна «Бобовый король» равен 242 х 300 см, а размер картины в Касселе — 243 х 373 сm. Тема народных пиршеств присуща и другим картинам Йорданса, например, «Сатир и крестьянин», «Как пели старики, так чирикала молодежь». Некоторые искусствоведы считают, что сюжет «Бобового короля», или как его ещё называют «Король пьёт», почерпнут отчасти из очень популярной тогда комедии Шекспира «Двенадцатая ночь».

Расцвет творчества Якоба Йорданса пришелся на эпоху барокко. В то время главными художниками фламандского барокко являлись Рубенс (1577 — 1640) и  Антонис Ван Дейк (1599 – 1641). Йорданс также был на высоком счету. Когда Рубенс и Ван Дейк один за другим умерли, Йорданс на протяжении более 30-ти лет был художником номер один в Антверпене и во всей Фландрии. Он выполнял многочисленные местные и зарубежные заказы, в том числе и для монархов.

История жизни Якоба Йорданса дошла до нас благодаря его двум биографам: Cornelis de Bie (1662) и Joachim vom Sandrat (1675). Якоб вырос в семье торговца тканями в Антверпене. В четырнадцать лет он поступил в обучение к опытному художнику Адаму ван Ноорту (Adam van Noort, 1562 – 1641), который оставался его единственным учителем. Картин Ноорта почти не сохранилось, но его имя навсегда останется в истории искусства как наставника Пауля Рубенса и Якоба Йорданса.

Йорданс женился на дочери своего учителя, Элизабет Ноорт, и, похоже, был счастлив в браке.  Его сын Жак Йорданс Младший также стал живописцем. Слава Якоба Йорданса как художника росла с каждым годом. Уже в возрасте 38 лет он стал одним из самых богатых и уважаемых бюргеров Антверпена. По примеру Рубенса он построил себе роскошный дом, который находился в самом центре города, рядом с мэрией и собором.  

Йорданс творил более 60 лет, и за этот срок его стиль заметно эволюционировал. Он виртуозно владел гуашью, темперой, акварелью. Сначала он учился как акварелист и стал отличным рисовальщиком. Поскольку Йорданс был сыном торговца тканями, ему нужно было овладеть технологией, которая использовалась для производства гобеленов и шпалер. В юные лета он искусно изготавливал расписные обои. Это была имитация шпалер, стоившая довольно дешево. Даже спустя годы у Йорданса сохранилась привычка изображать композицию как рельеф — это было характерно для искусства шпалеры. Он почти никогда не старался передавать глубину второго и третьего плана. Даже более поздние работы он стремился заполнять полностью от верха – до низу – фигурами, изображениями животных, утвари, не оставляя пустого пространства. 

В 1615 году Йорданс вступил в гильдию Святого Луки – престижный союз художников, причем как живописец не масляными, а водяными красками. Членство в гильдии позволяло открыть мастерскую и набрать учеников. Гильдии размещались в разных городах Нидерландов и гарантировали покупателям со всего мира контроль за качеством картин. 

Мастерская Йорданса росла вместе c его известностью. Множество художников стремились попасть к Йордансу в качестве учеников и ассистентов. Он был завален работой и, подобно другим знаменитым мастерам, главным образом руководил процессом выполнения заказа. Ему принадлежал замысел, а ученики готовили холсты, переносили эскизы на большие полотна. Кто-то из учеников специализировался на цветах, у кого-то удачнее выходили детали ландшафтов, у кого-то – животные. Каждый выполнял то, что у него, по мнению мастера, получалось лучше всего. Ставить свои подписи они не имели права. Мастер вносил необходимые поправки, после чего ставил под законченной картиной свою подпись. Вот в чем секрет необычайной продуктивности Рубенса или Йорданса, да и многих других живописцев! Йорданс, как и его коллеги, часто варьировал (при помощи учеников) одну и ту же удачную тему, внося в ее интерпретации новые дополнения.

«Праздник бобового короля» — это барочная картина, которая даёт полное представление об особенностях персональной манеры живописи Йорданса, его творческого почерка. Художник почти не пишет чистыми цветами. На полотне преобладают золотисто-коричневые тона, мягкие переходы объединяют изображение. Фигуры не прорисованы, не прописаны чётко, взгляд плавно скользит от персонажа к персонажу, между ними существует некая трудноуловимая связь. Внутренняя динамика композиции создается благодаря диагональным осям, уверенному мазку, световым акцентам, контрастам света и тени — резким, как у Караваджо.

Персонажи «Бобового короля» показаны в обычной обстановке домашнего празднества. Йорданс пишет в бытовом жанре, не идеализируя и не приукрашивая событие. В художественных мастерских Антверпена в начале XVII века, в условиях хрупкого сосуществования католицизма и протестантизма, светские праздники писались редко. Художники предпочитали библейские или мифологические сюжеты. Во Фландрии, в частности Антверпене, в XVII веке продвигалось религиозное искусство, которому покровительствовала католическая Испания. Йорданс, исповедуя протестантизм, жил в католическом Антверпене.

В начале XVI века Антверпен славился во всём мире как богатейший торговый город. В эпоху правления Карла V Габсбурга (1500 – 1558) Нидерланды были едва ли не центром Великой Римской Империи. Искусство там процветало. Сын Карла V, Филипп II Габсбург (1527 – 1598), унаследовал не только корону, но и проблемы, связанные с Реформацией, начавшейся в 60-х годах XVI века. Антверпен и Гент были в то время важнейшими твердынями кальвинистов на юге державы. К году рождения Йорданса (1593) города на юге Нидерландов были опустошены и разграблены. От прежнего величия Антверпена, да и других городов, тогда почти ничего не осталось. Например, в гильдии Святого Луки города Дельфта в 1572  году состояло менее 10 мастеров. Реформация, уничтожавшая искусство католической направленности, оставила художников без работы. Они вынуждены были переориентироваться на светские жанры.

Восьмидесятилетняя война между Северными и Южными Нидерландами завершилась победой кальвинистских Северных Нидерландов, которые с 1579 года стали именоваться Республикой Соединенных провинций (Голландией). Южные Нидерланды остались под протекторатом сначала испанских, а затем – австрийских Габсбургов. По соседству оказались конкурирующие между собой религии: на севере — протестантизм, а на юге – католицизм, борющийся с Реформацией. 

В ходе Контреформации, особенно в первой половине XVII века, католическая церковь усилила свои позиции, в том числе за счет религиозного искусства. Поэтому художники балансировали между лютеранами и кальвинистами с одной стороны и католиками — с другой, пытались, так сказать, усидеть на двух стульях, ухитряясь создавать как светские, так и религиозные картины для обоих конкурирующих лагерей. Если вспомнить лютеранина Лукаса Кранаха Старшего (1472 – 1553), то он выполнял портреты и католической элиты, и лидеров Реформации. В общем, выгодные заказы и гонорары в немалой степени стирали и нейтрализовали границы религиозных распрей и предубеждений.  

В Амстердаме и во всей Голландии тогда существовали тайные церкви католиков и даже иезуитов. И, наоборот, в католическом Антверпене были тайные молельные дома протестантов. В ту пору за иные религиозные взгляды на кострах не сжигали, но инакомыслие, деликатно выражаясь, не приветствовалось: представители правящей конфессии наказывали своих оппонентствующих собратьев экономически – взимали налог. Наставник и свекор Йорданса, Адам ван Ноорт, был тайным протестантом и повлиял на вероисповедание ученика. Йорданс в зрелом возрасте открыто вступил в протестантскую общину, за что его периодически штрафовали. 

Живопись Фландрии отличалась от голландской большей пышностью, характерной для барокко. Однако распространение протестантизма способствовало тому, что художники, особенно Северной Голландии, все чаще склонялись к выбору бытового жанра, предпочитая его религиозному. Йорданс не остался в стороне, он также увлекся светскими жанрами.

Как упоминалось выше, Петер Пауль Рубенс, Антонис ван Дейк и Йорданс были самыми значительными художниками фламандского барокко, сформировавшегося в XVII веке в Антверпене. В отличие от своих выдающихся коллег, Йорданс никогда не выезжал за пределы Нидерландов — возможно, по той причине, что он рано женился. Даже Антверпен он покидал крайне редко и провел в нем всю свою жизнь. Он никогда не был в Италии, своего рода Мекке Ренессанса, поэтому не мог штудировать итальянские и античные шедевры. Правда, Йорданс в свое время ассистировал Рубенсу, лично знакомому с работами итальянских мастеров, и копировал его работы. 

Рубенс и Антонис ван Дейк писали репрезентативные портреты. Живопись первого была чувственна, второго — элегантна и аристократична. В моде были портреты знатных персон в образе аристократов-интеллектуалов – в угоду их амбициям, личным и социальным. Йорданс сделал другой выбор: он изображал жизнь простых бюргеров, их примитивные вкусы. Как гуманист, возможно, он был даже выше своих великих коллег.

Художественные предпочтения Йорданса отсылают зрителя к «Поэтике» Аристотеля – произведению, посвящённому жанрам. В трагедии человек представлен лучше, чем он есть на самом деле, так сказать – на котурнах. Этот жанр был предназначен для благородной публики. В сатире, человек выглядит хуже, изъяны его преувеличены. Комедия изображает человека в повседневной жизни, без прикрас — таким, каким он есть на самом деле.  Она понятна и близка буржуазной (широкой) публике. Йорданс выбрал комедию и создавал на полотне неприкрашенный реализм. Как видим, Рубенс и Ван Дейк играли на одних струнах, Йорданс – на других.

Он был моралистом в высоком смысле слова, кодировал в своих картинах нравоучительные истории, пословицы и поговорки или буквально вписывал их в картуши. В том числе и в «Бобовом короле» между строк прочитываются известные фламандские пословицы: «Хорошо быть гостем на вольной пирушке», «С хорошо наполненным животом лучше поется», «Никто так не похож на шута, как пьяный»… Йорданс следовал древней, ещё со времён античности традиции, сочетая изображения и нравоучительные подписи.

«Бобовый король» — это настоящий костюмированный портрет семьи Йорданса. Моделью для короля послужил свекор художника — Адам ван Ноорт, для королевы — его супруга Элизабет. Себя Йорданс запечатлел в образе мужчины с кувшином, слева. А он был, похоже, очень красив. 

При разглядывании и изучении персонажей «Бобового короля» и сейчас невольно возникает желание приобщиться к изображенному веселью. Почему бы в праздник 6 января не пригласить гостей и не устроить пирушку! И почему бы не испечь пирог и не запечь в нем боб, а лучше – несколько, чтобы удача сопутствовала многим в наступившем году. 

Туристическая тропа. «Золотая U»

Путешественники, приезжающие в Вену, бывают разные.

«Почтеннейшая публика» – самая большая, разношерстная группа, объединённая на время экскурсоводом и страстью быть запечатлёнными на фоне дворцов, церквей, бронзовых всадников, фонтанов, витрин, фиакров…

«Одиночки». Они сторонятся толпы, но фото себя возле достопримечательностей – мол, и я там был – включают также в число обязательных пунктов программы.  

«Искушённые». Их отличает мефистофелевское самодовольство («Я не всеведущ, я лишь искушён», Гёте, «Фауст»). Они везде побывали, всё видели, всё знают… Спроси их, что же их влечёт в Вену, они пробормочут что-то об онегинской болезни, «охоте к перемене мест», или о чайльд-гарольдовой хандре как достаточном основании.

«Фотографы» – педанты-романтики, изучают местность через объектив, объективный только якобы, а на самом деле искажающий действительность. Фотографы, ставшие с появлением мобильников очень значимой частью населения, забираются подальше от туристической суеты, стремятся вглубь или ввысь, чтобы запечатлеть тихие улочки, треснувшие фонари и пыльные одинокие окна, за которыми давно никто не живёт.

И, наконец, «странные». Эти, прежде всего, спешат в музей Зигмунда Фрейда, суетятся разыскать могилу Густава Малера или старые книги и открытки с рисунками мастеров австрийского модерна.

Какими бы непохожими они ни были, те и другие столкнутся в Вене нос к носу на «главной тропе» – по ней неизбежно проходят все. «Почтеннейшая публика» – с экскурсоводом, а потом ещё раз, самостоятельно, возвращаясь к манящим витринам;  «одиночки» – с путеводителем или они же, но побогаче – с персональным гидом; «искушённые» – с багажом прочитанного, обретающим с каждым шагом живые формы; «фотографы» – восторгающиеся окнами дома «без бровей» у императорского дворца не меньше, чем пыльными окошками в узких переулках, «странные» – со своими мыслями, скользящими за только им видимыми тенями Фрейда, Малера, Отто Вагнера…  

«Тропа» представляет собой переходящие одна в другую улицы: Kернтнерштрассе (Kärntnerstrasse), Грабен (Graben) и Кольмаркт (Kohlmarkt). Если нет настроения безоглядно нырнуть в тщательно окультуренный хаос венского исторического и архитектурного разнообразия, то знакомство с Веной стоит начать именно с этих трёх улиц, которые помнят римлян, две правящие австрийские династии – Бабенбергов и Габсбургов, венские тайны – известные и ещё не раскрытые. Кернтнерштрассе – Грабен – Кольмаркт или же наоборот Кольмаркт – Грабен – Кертнерштрассе – от перемены местами отправной точки маршрута восприятие этих роскошных улиц не изменится – начало начал, основа основ, фундамент, без которого всё прочее будет несвязным, нечётким. Кто не видел Kернтнерштрассе, Грабена и Кольмаркта – не видел Вены.

K-G-K называют «золотой U». Относительно формы можно поспорить, но «золотая» суть маршрута неоспорима. На месте сегодняшней улицы Грабен во времена, когда Вену с I по V века н. э. населяли римские легионеры, находился оборонительный ров. Graben так с немецкого и переводится: «ров». Римляне ушли, но ров остался ещё на семь столетий. В XII веке, когда город перестраивали, ров, утративший своё стратегическое значение, засыпали. Стройка шла на английские деньги – англичанам пришлось выкупать у австрийцев своего короля Ричарда Львиное Сердце. Получив фантастическую сумму, герцог Австрии Леопольд V приступил к преобразованию Вены. На месте рва возникла широкая улица, которую по-прежнему, по привычке, называли Грабен, выросли деревянные постройки – жилые и лавки торговцев хлебом и мясом.

Грабен и сегодняшняя улица Кольмаркт использовались также как рынки, поэтому высшее общество избегало этих мест. Знать стала селиться на Грабене только с XVIII века, после того как рынок и мясные лавки перенесли.

В XIX веке улица превратилась в модный променад, перетекавший в Кольмаркт с одной стороны и в Кернтнерштрассе – с другой. Здания отстроили заново в духе новой эпохи в искусстве – свежие идеи модерна нашли место на Грабене и Кернтнерштрассе. На фасадах распустились золотые цветы, в небо тонкими змеями устремились золотые стебли, мозаичные золотые грациозные женщины ар-нуво томно и безразлично взирали на уличную суету. В моде были Густав Климт и Отто Вагнер. Последний построил на Грабене помпезный «Дом с якорями» (Anker-Haus), на верхних этажах поселился сам, а нижние сдавал. Первые этажи на К-G-K пользовались в ту пору не меньшим спросом, чем сейчас. В них размещались магазины и мастерские поставщиков двора, которые назывались k.u.k. (kaiserliche und königliche) Hoflieferantеn (нем. императорские и королевские поставщики). Поставщиками были кондитеры, портные, ювелиры, мебельщики, парикмахеры и прочие – к концу XIX века их число достигало двух с половиной тысяч. Императорские поставщики всегда были под рукой у двора – в Вене, Праге, Будапеште, Бад Ишле и Карловых Варах… Им жаловали налоговые привилегии, но главное – приставка к имени k.u.k. означала элитарность и самый высокий знак качества. 

После падения монархии в 1918 году надобность в поставщиках двора отпала, список их сильно поредел, однако, буквы k.u.k. перед маркой производителя потомки бывших Hoflieferantеn приписывают до сих пор, подразумевая все те же элитарность и качество. В конце 90-х годов австрийских производителей с K-G-K потеснили мировые бренды. Конкуренцию выдержали лишь единицы k.u.k. Самые дорогие бренды выбрали приближённый к императорскому дворцу Кольмаркт – бывший угольный рынок. Марки попроще обосновались на ведущей к Венской Опере Kернтнерштрассе, которая в Средние века называлась Strata Carinthianorum и была построена римлянами как начало пути к портовым городам Триесту и Венеции, принадлежавшим некоторое время Австрии.

«Золотая U» – место, где показывают себя и ревниво разглядывают других, прогуливают собачек и эксклюзивные наряды, без конца совершают покупки и пьют кофе, фотографируют и могут наступить на ногу, где вечно ремонтируют здания и мостовую, выступают уличные артисты… «Золотая U» – это пешеходная зона, и транспорт здесь можно увидеть только утром – обслуживающий магазины и кафе. Восприятие архитектуры осложняется бурлящим потоком туристов и самих венцев, лавирующих между первыми. Витринные композиции, порой достойные музеев, отвлекают от подлинных достопримечательностей, вовлекают в открытые двери бесконечных магазинов, существенно облегчают кошельки, крадут время.

Приятнее гулять по K-G-K кварталу в праздничные и выходные дни или рано утром и поздно вечером. Тогда, хоть по причине малолюдья и может нахлынуть чувство одиночества, но меланхолия будет быстро компенсирована погружением в неизбывную, всеохватывающую эстетику. В такие часы торговые ряды нижних этажей меркнут и даже будто вовсе исчезают. Индустрия уходит в небытие, и прекрасные фасады не отпускают взгляд. Ничто не мешает рассмотреть дворец Бартолотти-Партенфельд (Palais Bartolotti-Partenfeld), единственное барочное строение на Грабене, щедрое на пилястры и волюты, или золотую пчелу – символ трудолюбия – в треугольнике крыши здания Первой австрийской сберегательной кассы, переродившейся в Еrste Bank. На пустынном Грабене у дефилирующего путешественника едва ли возникнет шанс пройти мимо углубления, в котором находится небольшая, роскошно убранная барочная церковь Святого Петра (Peterskirche), или не заметить восьмиконечный крест над входом в церковь таинственного Мальтийского ордена (Malteserkirche) на Кернтнерштрассе. 

Путь на Голгофу. Мельница и крест. Параллели

Художественный Фильм «Мельница и крест» (2011 г.) польского артхаузного режиссёра Леха Маевски (Lex Majewski) повествует о картине Питера Брейгеля Старшего  «Путь на Голгофу» или «Несение креста» (1564 г., масло на холсте, 124 х 170 см), которая хранится в Художественно-историческом музее Вены. У этой картины в истории искусств два названия, поскольку авторское – неизвестно. 

Современный режиссёр попытался увидеть Нидерланды XVI века глазами художника  того времени. Речь идёт именно о режиссёрских попытках, поскольку воспроизвести состояние Нидерландов, как и объять сложное явление гения Брейгеля, достаточно непросто. Тем более что шедевр Северного Возрождения «Несение креста» – одна из самых сложных, философско-богословских картин Брейгеля. 

Творчество Брейгеля пришлось на пик расцвета фламандского искусства (XV-XVII века), а картина «Путь на Голгофу» написана художником в его так называемый брюссельский период. 

Брейгель переехал из Антверпена в Брюссель в 1562 году, примерно в это же время он женился, и к году написания картины у него уже было двое сыновей, ставших впоследствие также известными художниками. Любой из сюжетов Страстей Христовых — сложен, подразумевает необходимость наличия у интерпретатора достаточной зрелости. Точное количество прожитых Брейгелем лет установить пока не удалось, дата его рождения варьируется с 1525 до 1530 года. Исходя из этих данных, в 1564 году Брейгелю исполнилось около 40 лет — возраст преклонный для человека XVI века. К этому времени Брейгель уже сделал себе имя, его работы охотно приобретались состоятельными и влиятельными людьми.

Картины Брейгеля и до «Несения креста» отличались изобразительной, смысловой многослойностью, но с 1564 году в живописи художника появился новый аспект — политический. 

В то время Брюссель был резиденцией наместников испанской ветви Габсбургов, и Нидерланды находились почти в колониальной зависимости от испанской короны. Любой подневольной нации в той или иной мере свойственны состояние сопротивления и борьба за независимость, и Нидерланды не были исключением, хотя Габсбургам эта территория досталась вполне законно – в результате династического брака. 

Следует отметить, что в ту пору доминирования религии во всех областях жизни народов всякая борьба – национально-освободительная, классовая, политическая, тем более, фронда – носила религиозный характер. Догматические раздоры усиливали и без того сложную политическую ситуацию. На востоке от Фландрии, в Виттенберге, Мартин Лютер уже обнародовал 95 тезисов с критикой церкви, а в соседней Франции гугеноты уже заполонили крупные города листовками, обличающими служителей культа. Нидерланды были охвачены протестантскими настроениями не только по причине духовного единения с лютеранами и гугенотами, но и вследствие проявления своего рода оппозиции сюзерену –  католической Испании.

Библейский сюжет «Несение креста» Брейгель позаимствовал из иудейского исторического контекста и перенёс в современные художнику Нидерланды. Такой приём был не нов, художники нередко прибегали к анахронизмам – помещали библейские или мифологические сюжеты в своё время. Слева на картине изображен условный Иерусалим — фламандский город с высокими крышами, похожий на Брюгге или Гент, из него движется многочисленная людская процессия – всадники в красных кафтанах, простой люд и люди побогаче, взрослые и дети, и даже бегут собачки – в правый верхний угол, к месту казни. 

Вся поляна, условная Голгофа, заполнена высокими столбами с колесами – орудиями казни. Подсудимого избивали, а затем привязывали к колесу, поднимали на столб и оставляли умирать – это была так называемая казнь через колесование. В небе – множество воронья-падальщиков, казни еретиков в XVI веке превратились в жуткую повседневность и обыденность. Казни осуществлялись представителями испанских властей в Нидерландах. Это они, краснокафтанные иноземцы, слуги испанского короля, наёмники Габсбургов, приверженцы католицизма – условные солдаты Ирода, гарцуют на лошадях и грозят местным пиками. Политический посыл картины некоторые исследователи рассматривают с другого ракурса: Брейгель, который получил прозвище Мужицкий, стоял на стороне буржуазии, торговцев, «безбожников», пропагандируя их противостояние аристократической власти испанской короны.

Лех Маевски в начале фильма «Мельница и крест» подробно, долго, крупным планом, показывает сцену колесования. Молодой, симпатичный фламандец, ещё несколько часов назад обнимал свою подругу и радовался новому дню, и вот он варварски лишен жизни и смотрит ввысь навсегда остановившимся взглядом. Подруга безутешна, над умерщвлённым «еретиком» барражирует вороньё…

Сцена распятия в конце фильма впечатляет гораздо меньше. Вероятно, Маевски, как и Брейгель, намеренно сделал акцент не на самом библейском событии, а на его символическом прочтении. За историю живописи написано немало картин с названием «Несение креста». Спаситель обычно на них изображается крупно, в центре, на переднем плане. Однако Брейгель на полотне «Путь на Голгофу» помещает Иисуса, согнутого под тяжестью креста, не на передний план, где, казалось бы, ему следует быть, а вглубь картины. Можно сказать, художник «прячет» Христа от зрителя. Если не знать названия картины, то при первом взгляде – неясно, о чем вообще это полотно. 

Следует сказать, что все картины Брейгеля (сегодня искусствоведы насчитывают около 40 полотен) необычайно интересно рассматривать подолгу – во многом благодаря их символической насыщенности. Символы – зачастую понятие иллюзорное, они разговаривают с нами намёками, загадками, до конца не постижимы, их можно интерпретировать достаточно вольно. 

Спаситель, упавший под тяжестью Креста, погружен в людскую толпу, он практически незаметен, хотя и размещен в геометрическом центре картины. И это не случайно.

Концептуальное послание художника заключается в том, что Христа не замечают не только зрители и люди на полотне, спешащие посмотреть, развлечься зрелищем казни, но и всё человечество, постоянно нарушающее заповеди Христовы. Можно также предполагать, что мастер таким образом выражает свою убеждённость, что Христос везде, что Его присутствие разлито в мире, что человек наделён свободой воли совершать те или иные поступки, а значит, и обязательно нести за них ответственность. Брейгель заключает повествование в визуальную, символическую рамку: люди движутся по дуге слева направо, от зеленого дерева, где изображён условный Иерусалим, к самому заметному столбу для колесования – тому, во что люди превратили живое дерево. Вероятно, таким, достаточно пессимистичным, видел Брейгель путь человечества, продолжая живописно-философскую традицию великого голландца, Иеронима Босха (1450 – 1516).  

Сюжетную композицию, которая называется «многолюдная Голгофа»,  Брейгель перенял от своих предшественников, таких как Ян ван Эйк (1390 -1441) и  Херри мет де Блес (1500/1510 – 1555). У последнего Брейгель заимствует также сцену, изображающую скорбящую Богоматерь в окружении Иоанна и двух Марий – жён-мироносиц. У Херри мет де Блеса эта группа помещена в глубине картины, а Брейгель выносит её вперед, в правый нижний угол. 

Скорбящую группу Брейгель пишет совсем в иной манере, эти люди не похожи на толпу – они изящны и красивы, они словно явились из другого времени, сошли с картин придворного мастера Рогира ван дер Вейдена (1399/1400 – 1464). Эти фигуры одеты в просторные наряды с большим количеством складок и изломов,  свойственных готике, – такие платья в XVI веке давно не носили. Группа гостей из прошлого оплакивает очередную смерть, жестокость, безрассудность, не претерпевших изменений со времени распятия Христа. Это те немногие избранные, которые понимают трагедию происходящего и обособлены в своей скорби. 

В самом начале фильма Лех Маевски «по-брейгелески» расставляет героев, одевает женщин в сложные готические платья, подбирает необыкновенно красивую музыку… Сцена выходит великолепной, да и фильм был отмечен призами за дизайн костюмов, работу постановщика и музыку. 

На создание фильма режиссера вдохновила беллетрически-искусствоведческая книга «Мельница и крест» (2010 г.) Майкла Фрэнсиса Гибсона, ставшего позже соавтором сценария к фильму Маевски. Гибсон сделал большую фотографию картины и в течение трёх месяцев рассматривал её при помощи увеличительного прибора. Сложность брейгелевского формата (124 х 170 см) состоит в том, что композиция картины понятна на расстоянии, но детали возможно рассмотреть только вблизи (На заметку пытливым зрителям: на сайте insiderbreugel.net можно приблизить даже самые маленькие детали работ Брейгеля).

Картина «Путь на Голгофу» настолько сложна, что разбирать ее можно бесконечно. Фигуры, аллегорические изображения (вроде агнца со связанными ногами), небольшие сценки (например, образы разбойников, которых везут в телеге на казнь в сопровождении монахов) комментируют основной сюжет. Картина содержит около 500 фигур; их движения, жестикуляция, мимика переданы убедительно, точно, подробно, мастерски. Себя Брейгель запечатлел также – как было принято среди художников, нередко изображавших в толпе персонажа со своими чертами. Считается, что человек в красно-розовой шапке, смотрящий в направлении казни Христа, – это сам  мастер. А рядом с ним – человек со скорбным лицом – это, вероятно, заказчик картины, Николас Йонгелинк. Этот ценитель живописи, финансист с чутьём, увековечил своё имя благодаря приобретению 16 полотен Питера Брейгеля Старшего. Среди них: «Охотники на снегу», «Вавилонская башня», «Возвращение стада» – эти работы также находятся в Художественно-историческом музее Вены, в зале Брейгеля. 

Биограф Брейгеля, Карел ван Мандер, в начале XVII века охарактиризовал картину довольно оригинально: “«Несение креста» отличается естественной передачей событий и ,как всегда, несколькими забавными сценками” (“Kreuztragung, sehr natürlich anzuschauen, mit einigen der üblichen Scherze darin”). Лех Маевский в фильме «Мельница и Крест» делает несколько отсылок на „забавные сценки“ и другие работы Брейгеля, например «Детские игры» или ландшафты, которых у художника множество, но выходит из брейгелевской концепции повествования „обо всем“ и делает акцент на заданных в названии фильма символах: мельница и крест. 

На картине зрителю сразу бросается в глаза возвышающаяся скала, которую венчает мельница. Подобные скалы изображали уже упомянутый Херри мет де Блес и другой не менее значимый голландец Иоахим Патинир (1480 – 1524) на своих вселенских панорамных и других пейзажах. Таких скал не встретить в современной равнинной Голландии, где земля отвоевана у моря. Однако Нидерланды тех времён, когда жили Брейгель и его предшественники, находились в одних границах с Бельгией. Иоахим Патинир был родом из небольшого города Динан, для окрестностей которого характерны такие скалы. Брейгель концептуально делит картину скалой на две части: рай – в соответствии с голландской традицией триптихов, например, Ханса Мемлинга (1430 – 1494) или Иеронима Босха, – он изображает слева, и ад – справа, там, где находится поляна с орудиями казни. 

Однако мельница на скале — изобретение Брейгеля. Её нереальное, точнее сказать, ирреальное, за пределами здравого смысла месторасположение говорит о том, что использовать её по назначению невозможно, следовательно, её назначение тут – символическое. Мельница – это самая интересная, философская часть картины. Что она символизирует в сюжете «Путь на Голгофу»? Искусствоведы и другие интерпретаторы предлагают самые разные версии. Маевски вновь и вновь, в разное время суток показывает мельницу на скале. Лопасти её то разгоняются, готовые, кажется, сорваться, то вовсе останавливаются. Крестообразные крылья – ещё одна прозрачная аллегория креста, и в каком-то смысле мельница связана с Христом. Брейгель изображает торговца с большим коробом, пришедшего поглазеть на казнь. Что находится в коробе – художник не раскрывает, но Маевски короб наполняет хлебом. В Евангелии Христос уподобляется пшеничному зерну (Иоанн, 12, 24). Мельница мелет муку, из неё пекут хлеб, который есть Тело Христово, суть таинства Евхаристии. Мельница, находясь на возвышении, может интерпретироваться и как высший наблюдатель или «небесные жернова».  Вспомним пословицу «Божьи не сразу трут жернова, но трут они мелко» или крылатое выражение «Мельницы Господни», означающее неотвратимость Судьбы. 

Следующая символическая трактовка, перешедшая из античных, языческих верований, отождествляет мельницу с колесом богини Фортуны. С закрытыми повязкой глазами богиня Фортуна вращает колесо, неумолимо поднимая одних и опуская других, в какие-то периоды жизни идет вверх, в иные – вниз. Положение человека шатко и непредсказуемо. События в истории – череда повторений: побед, потерь, грехов, страстей, заблуждений…

«Мельницы Господни», колесо Фортуны – распространённые аллегории, идиомы в литературе Древней Греции, Средневековья, эпохи Ренессанса… да и по сей день, приведём, например, роман Сидни Шелдона «Мельница богов».

Образ мельницы в народном мышлении обладал большой многозначностью, принадлежал сфере духов природы, был связан с потусторонним миром, магией, запредельностью… Поверья, легенды, сказки, мифы о мельницах составляют значительный пласт фольклорной прозы. Многие художники наделали изображение мельницы особым смыслом, хотя нередко мельница – это просто удачный живописный элемент композиции, проверенный столетиями эстетичный объект, оживляющий местность.     

Последние кадры фильма «Мельница и Крест» приглашают зрителя в Художественно-исторический музей Вены, где находится картина, чтобы заглянуть в мир Брейгеля, что-то разделить с Маевски или его оспорить, поразмышлять… Или поискать «забавные сценки», о которых писал Карел ван Мандер.  Например, ту, где стражники подталкивают Симона Киринеянина помочь Иисусу нести крест. Жена отбивает мужа, зеваки выстроились поглазеть, а в конце ряда — крошечная собачка — озорная и пытливая.